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        1. 現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)

          發(fā)布者:恒興石業(yè)      發(fā)布時(shí)間:2015-10-08 08:48:48      點(diǎn)擊率:2166
          一、現(xiàn)代雕塑與景觀設(shè)計(jì)

            雕塑與園林有著密切的關(guān)系,歷史上,雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在,即使到了現(xiàn)代社會(huì),這一傳統(tǒng)依然保留。與現(xiàn)代雕塑相比,現(xiàn)代繪畫由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)平面圖中的一些要素,因而在現(xiàn)代主義的初期,便對(duì)景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響,追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì)師們已從現(xiàn)代繪畫中獲得了無(wú)窮的靈感,如鋸齒線、阿米巴曲線、腎型等立體派和超現(xiàn)實(shí)派的形式語(yǔ)言在二戰(zhàn)前的景觀設(shè)計(jì)中常常被借用。而現(xiàn)代雕塑對(duì)景觀的實(shí)質(zhì)影響,是隨著它自身某些方面的發(fā)展才產(chǎn)生的。
            一是走向抽象。由于具象的人或物引起人注意的是其形體本身,很難演變?yōu)閳@林中空間要素的一部分,因而抽象化是雕塑成為環(huán)境空間之要素的第一步。
            二是要走出畫廊,在室外的土地上進(jìn)行創(chuàng)作。這里并不是指簡(jiǎn)單地將博物館中的作品搬到室外,這樣做不過(guò)是恢復(fù)了雕塑的本來(lái)意義而已;也不僅僅是指為某個(gè)室外的環(huán)境創(chuàng)作特定的雕塑作品,使雕塑成為環(huán)境中和諧的一分子;更重要的是指那些在自然的土地上進(jìn)行創(chuàng)作,將自然環(huán)境構(gòu)成作品不可分割的一部分的藝術(shù)品,這樣的雕塑與環(huán)境之間有了真正密切的聯(lián)系。
            三是擴(kuò)大尺度。隨著雕塑的背景從博物館的墻面變成了喧囂的城市街道、廣場(chǎng)或渺無(wú)人煙的曠野,為了能和環(huán)境相襯,雕塑的尺度不可避免地?cái)U(kuò)大,甚至達(dá)到了人能進(jìn)入的尺度,成為能用身體體驗(yàn)空間的室外構(gòu)造物,而不僅僅是用目光欣賞的單純的藝術(shù)品,這時(shí)的雕塑就具有了創(chuàng)造室外空間的作用。
            四是使用自然的材料。在自然的環(huán)境中創(chuàng)作雕塑,使用自然界的一些未經(jīng)雕琢的原始材料,如巖石、泥土、木材,甚至樹枝、青草、樹葉、水、冰等自然材料來(lái)創(chuàng)作雕塑,會(huì)顯得更為和諧和統(tǒng)一。有的時(shí)候,自然界的各種現(xiàn)象和力量,如刮風(fēng)、閃電、侵蝕等,也成為一些藝術(shù)作品的一個(gè)重要組成部分。
            當(dāng)一些雕塑朝著這樣一個(gè)方向發(fā)展時(shí),與景觀作品相比較,無(wú)論是工作的對(duì)象、使用的材料和空間的尺度等方面都沒(méi)有太大的區(qū)別,這兩種藝術(shù)的融合也就自然而然地產(chǎn)生了。

            二、現(xiàn)代雕塑的發(fā)展——極簡(jiǎn)主義與大地藝術(shù)

            1960年代,西方社會(huì)被日益增多的沖突所撕裂,藝術(shù)界也出現(xiàn)了新的震蕩,現(xiàn)代主義的統(tǒng)治地位產(chǎn)生動(dòng)搖,新的思想不斷涌現(xiàn),概念藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動(dòng)向。對(duì)景觀藝術(shù)影響最大的是極簡(jiǎn)藝術(shù)和與它密切聯(lián)系的大地藝術(shù)。
            極簡(jiǎn)主義(Minimalism)是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)運(yùn)動(dòng),最早出現(xiàn)于繪畫,而發(fā)展的高潮集中表現(xiàn)在雕塑。極簡(jiǎn)主義是一種非具象、非情感的藝術(shù),主張藝術(shù)是“無(wú)個(gè)性的呈現(xiàn)”,以單一簡(jiǎn)潔的幾何形體、或數(shù)個(gè)單一形體的連續(xù)重復(fù)構(gòu)成作品。極簡(jiǎn)藝術(shù)是對(duì)原始結(jié)構(gòu)形式的回歸,回到最基本的形式、秩序和結(jié)構(gòu)中去,這些要素與空間有很強(qiáng)的聯(lián)系。大多數(shù)的極簡(jiǎn)藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式,使用新的綜合材料,具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。著名的極簡(jiǎn)藝術(shù)雕塑家有卡羅(Anthony Caro 1924-)、金(P. King 1934-)、賈德(Donald Judd 1928-1994)等等。這些人的思想和作品不僅促進(jìn)了大地藝術(shù)的產(chǎn)生,而且影響了二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計(jì)(圖1)。
            1960到1970年代,在美國(guó),一些藝術(shù)家,特別是極簡(jiǎn)主義雕塑家開始走出畫廊和社會(huì),來(lái)到遙遠(yuǎn)的牧場(chǎng)和荒漠,創(chuàng)造一種巨大的超人尺度的雕塑——大地藝術(shù)(Land Art或Earthworks)。
            早期的大地藝術(shù)作品往往置于遠(yuǎn)離文明的地方,如沙漠、灘涂或峽谷中。1970年,藝術(shù)家史密森(Robert Smithson 1938-1973)的“螺旋形防波堤”(Spiral Jetty)是一個(gè)在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的458米長(zhǎng),直徑50米的螺旋形石堤。人們參觀它的時(shí)候,第一印象不是一件新的美術(shù)作品,而是一件極端古老的作品,似乎這個(gè)強(qiáng)加在湖上的巨型“巖石雕刻”是自古以來(lái)就在那里的(圖2)。
            1977年,藝術(shù)家德·瑪利亞(Walter De Maria 1935-)在新墨西哥州一個(gè)荒無(wú)人煙而多雷電的山谷中,以67米×67米的方格網(wǎng)在地面插了400根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當(dāng)一根避雷針,在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí),形成奇異的光、電、聲效果。這件名為“閃電的原野”的作品贊頌了自然現(xiàn)象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果(圖3)。
            著名的“包扎大師”克里斯多( Jaracheff Christo 1935-)在長(zhǎng)達(dá)40年的時(shí)間里,一直致力于把一些建筑和自然物包裹起來(lái),改變大地的景觀,作品既新穎又氣勢(shì)恢弘。他在1972-1976年制作的“流動(dòng)的圍籬”,是一條長(zhǎng)達(dá)48公里的白布長(zhǎng)墻,越過(guò)山巒和谷地,跌蕩起伏,最后消失在舊金山的海灣中(圖4)。
            大多數(shù)大地藝術(shù)作品地處偏僻的田野和荒原,只有很少一部分人能夠親臨現(xiàn)場(chǎng)體會(huì)它的魅力,而且有些作品因其超大的尺度,只有在飛機(jī)上才能看到全貌,因此,大部分人是通過(guò)照片、錄像來(lái)了解這些藝術(shù)品的。在一個(gè)高度世俗化的現(xiàn)代社會(huì),當(dāng)大地藝術(shù)將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現(xiàn)在人們面前時(shí),大多數(shù)人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化,它迫使人們重新思考一個(gè)永恒的話題——人與自然的關(guān)系。
            大地藝術(shù)既可以借助自然的變化,也能改變自然。它強(qiáng)調(diào)與自然的溝通,利用現(xiàn)有的場(chǎng)所,通過(guò)藝術(shù)的手段改變了它們的特征,創(chuàng)造出精神化的場(chǎng)所,為人們提供了體驗(yàn)和理解他們?cè)臼煜さ钠椒矡o(wú)趣的空間的不同的方式,富于浪漫主義的色彩。
            大地藝術(shù)繼承了極簡(jiǎn)藝術(shù)的抽象簡(jiǎn)單的造型形式,又融合了過(guò)程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想,成為藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中,雕塑不是放置在景觀里,藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹木和其它材料以及自然力等來(lái)塑造、改變已有的景觀空間,雕塑與景觀緊密融合,不分你我,以至于目前許多景觀設(shè)計(jì)的作品也同時(shí)被認(rèn)為是大地藝術(shù)。

            三、雕塑結(jié)合景觀的設(shè)計(jì)

            1960年代的西方藝術(shù)界,雕塑的內(nèi)涵和外延都有相當(dāng)大的擴(kuò)展,雕塑與其它藝術(shù)形式之間的差異已經(jīng)模糊了,特別是在景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域里。建筑師、景觀設(shè)計(jì)師和城市規(guī)劃師逐步認(rèn)識(shí)到,大尺度的雕塑構(gòu)成會(huì)給新的城市空間和園林提供一個(gè)很合適的裝飾,雕塑家也就有越來(lái)越多的機(jī)會(huì)為新的城市廣場(chǎng)和公園,搞一些供人欣賞的重點(diǎn)作品,從老一輩的大師摩爾、考爾德、野口勇,到新一代的“極簡(jiǎn)藝術(shù)”雕塑家。一些雕塑家采用大尺度的雕塑作品,控制城市局部區(qū)域的景觀,以此參與城市景觀空間的創(chuàng)作。另一些雕塑家更是直接涉足景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域,用雕塑的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)。
            較早嘗試將雕塑與景觀設(shè)計(jì)相結(jié)合的人,是藝術(shù)家野口勇(Isamu Noguchi 1904-1988)。這位多才多藝的日裔美國(guó)人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地,在許多游戲場(chǎng)的設(shè)計(jì)中,他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑,如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等,結(jié)合布置小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設(shè)施,為孩子們創(chuàng)造了一個(gè)自由、快樂(lè)的世界(圖5)。
            野口勇最著名的園林作品是1956年設(shè)計(jì)的巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部庭院。這個(gè)0.2公頃的庭院是一個(gè)用土、石、水、木塑造的地面景觀,今天,庭院已經(jīng)因樹木長(zhǎng)得太大而不易辨認(rèn)了,但是樹冠底下起伏的地平面的抽象形式,仍然揭示了藝術(shù)家將庭院作為雕塑的想法(圖6)。
            1983年野口勇在加州設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“加州劇本”(California Scenario)的庭院。在這個(gè)平坦的基本方形的基地上,野口勇把一系列規(guī)則和不規(guī)則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上,以一定的敘述性喚起人們的反應(yīng)(圖7)。
          野口勇曾說(shuō):“我喜歡想象把園林當(dāng)作空間的雕塑!彼撬囆g(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者之一,他的作品激勵(lì)了更多的藝術(shù)家投身景觀領(lǐng)域。今天,藝術(shù)家參與創(chuàng)作的景觀作品比比皆是。
            女藝術(shù)家塔哈(Athena Tacha 1936-)20多年來(lái)一直從事“特定場(chǎng)地的建筑性雕塑”的創(chuàng)作,產(chǎn)生了獨(dú)特的室外雕塑與景觀結(jié)合的作品。她的靈感來(lái)自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋,丘陵地區(qū)典型的農(nóng)業(yè)景觀——梯田,海邊巖石上貝殼的沉積,鳥類的羽毛,以及自然界中各種層疊的天然物。因此,她的作品大多是基于各種形式的復(fù)雜臺(tái)地,曲線的、直線的、折線的、層層疊疊,形成有趣的和獨(dú)一無(wú)二的硬質(zhì)景觀(圖8)。
            蘇格蘭詩(shī)人、藝術(shù)家芬萊(Ian Hamilton Finlay 1925-)于1967年開始建造的小斯巴達(dá)(Little Sparta)花園,充滿了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過(guò)將詩(shī)、格言和引用文刻在花園里把自己的理解和看法加于景觀之中,與中國(guó)古典園林中的題刻有異曲同工之處(圖9)。

            四、極簡(jiǎn)主義的景觀設(shè)計(jì)

            在當(dāng)代的景觀設(shè)計(jì)師中,受極簡(jiǎn)主義影響最大的是當(dāng)前活躍在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的著名設(shè)計(jì)師沃克(Peter Walker 1932-)。
            沃克對(duì)藝術(shù)抱有極大的興趣,西方古典園林、特別是勒·諾特(Andre Le Notre 1613-1700)的園林、現(xiàn)代主義、極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)共同影響了沃克的設(shè)計(jì)。1960年代末,沃克開始對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣,他發(fā)現(xiàn)極簡(jiǎn)藝術(shù)中的視覺(jué)和精神詞匯與自己對(duì)現(xiàn)代主義的理解,如簡(jiǎn)單、清晰和形式感在本質(zhì)上非常協(xié)調(diào),極簡(jiǎn)藝術(shù)中最常見的手法“序列”——某一要素的重復(fù)使用、或要素之間的間隔的重復(fù),在景觀設(shè)計(jì)中是非常有效的。
            沃克的極簡(jiǎn)主義景觀在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序,多用簡(jiǎn)單的幾何母題如圓、橢圓、方、三角,或者這些母題的重復(fù),以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外,還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蛑,水池、草地、巖石、 卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達(dá)出來(lái),邊緣整齊嚴(yán)格,體現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規(guī)則的,樹木大多按網(wǎng)格種植,整齊劃一,灌木修剪成綠籬,花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果,作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分(圖10)。
            沃克作品中最富極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)特征的無(wú)疑是1979年設(shè)計(jì)的哈佛大學(xué)泰納噴泉(Tanner Fountain)。他用159塊石頭排成了一個(gè)直徑18米的圓形的石陣,霧狀的噴泉設(shè)在石陣的中央,噴出的細(xì)水珠形成漂浮在石間的霧靄,透著史前的神秘感。這個(gè)設(shè)計(jì)明顯受到極簡(jiǎn)藝術(shù)家安德拉1977年在哈特福德(Hartford)創(chuàng)作的一個(gè)石陣雕塑的影響。設(shè)計(jì)雖然簡(jiǎn)單,但形成的景觀體驗(yàn)卻豐富多彩,伴隨著天氣、季節(jié)及一天中不同的時(shí)間有著豐富的變化,使噴泉成為體察自然變化和萬(wàn)物輪回的一個(gè)媒介(圖11)。
          沃克指導(dǎo)過(guò)的一些學(xué)生,包括施瓦茨(Martha Schwartz 1950-)和哈格里維斯(George Hargreaves 1953-),他們后來(lái)都成長(zhǎng)為新一代的景觀設(shè)計(jì)師。
            施瓦茨曾在密執(zhí)安大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù),她對(duì)景觀的最初興趣來(lái)自于一些大地藝術(shù)家的作品。由于對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)家的熟悉,她從藝術(shù)中獲得更多的靈感,因此與多數(shù)景觀設(shè)計(jì)師相比,作為景觀設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨,作品更為大膽。她的作品的魅力在于設(shè)計(jì)的多元性,她的風(fēng)格從整體上看傾向于波普和后現(xiàn)代,但也有一些作品表現(xiàn)出極簡(jiǎn)主義的影響。1998年建成的明尼阿波利斯市聯(lián)邦法院大樓前廣場(chǎng)(Federal Courthouse Plaza),將建筑立面上有代表性的豎向線條延伸至整個(gè)廣場(chǎng)的平面中來(lái),在入口通道的兩側(cè),一些與線條成30度夾角的不同高度和大小的水滴形綠色草丘從廣場(chǎng)中隆起。草丘的形狀源于本地區(qū)的一種特殊地形“drumlin”——一萬(wàn)年前冰川消退后的產(chǎn)物。平行于這些草丘,平躺著一些粗壯的原木,被分成幾段,作為坐凳,也代表著這個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)——木材。這個(gè)廣場(chǎng)具有明顯的極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)的特征,在明尼阿波利斯市以直線、方格為特征的城市景觀中,它的景觀極具個(gè)性(圖12)。

            五、景觀中的大地藝術(shù)

            大地藝術(shù)產(chǎn)生之初,藝術(shù)家追求的是通過(guò)遠(yuǎn)離世俗社會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)純凈的土壤。但是當(dāng)這一形式獲得極大成功和認(rèn)可后,它又回到了世俗社會(huì),逐漸成為改善人類生活環(huán)境的一種有效的藝術(shù)手段,在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域獲得極大的發(fā)展,成為讓人愉悅的公共藝術(shù)品。如1995年,德國(guó)畫家霍德里德(Wilhelm Holderried)和雕塑家施拉米格(Karl Schlammiger)由于飛機(jī)起降的瞬間產(chǎn)生的靈感,在慕尼黑機(jī)場(chǎng)附近塑造了大地藝術(shù)作品“時(shí)間之島”。這是一個(gè)300米×400米的在大地上犁出的圖案,象大地上的音符,又象東方園林中的砂紋。當(dāng)飛機(jī)騰空飛向藍(lán)天,或是緩緩滑翔降落地面時(shí),乘客能看見這個(gè)富于動(dòng)感的地標(biāo),引起諸多的遐想,亦增強(qiáng)對(duì)慕尼黑的美好印象(圖13)。
            大地藝術(shù)的作品也并非只由少數(shù)雕塑家完成,不少設(shè)計(jì)師在景觀設(shè)計(jì)時(shí)也運(yùn)用大地藝術(shù)的手法,許多作品往往是景觀師和藝術(shù)家合作完成的,這也更促進(jìn)了兩種藝術(shù)的融合和雙方的發(fā)展。
            其實(shí)早在50年代,就有一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師從各個(gè)角度嘗試雕塑與環(huán)境設(shè)計(jì)的結(jié)合,產(chǎn)生了最初的一些大地藝術(shù)作品,比較典型的是拜耶和克拉默的作品。
            1955年,藝術(shù)家拜耶(Herbert Bayer 1900-1987)為亞斯本草原旅館設(shè)計(jì)了兩個(gè)環(huán)境作品,“大理石園”(Marble Garden)和“土丘”(Earth Mound)。大理石園是在廢棄的采石場(chǎng)上矗立的可以穿越的雕塑群,土丘是一個(gè)土地作品,直徑12米的圓形土壩內(nèi)是下沉的草地,布置了一個(gè)園形的小土丘和圓形的土坑,以及一塊粗糙的巖石(圖14)。這個(gè)作品對(duì)年輕一代的大地藝術(shù)家海澤和史密森等人產(chǎn)生了影響。
            1959年,在瑞士蘇黎士的園林展上,瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉默(Ernst Cramer)設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“詩(shī)人的花園”(Poet`s Garden)的展園,草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個(gè)平靜的水池的周圍。作者的意圖是將現(xiàn)代幾何的詩(shī)意運(yùn)用到園林中去,其結(jié)果是三維抽象幾何形體構(gòu)成了一種與眾不同的空間感受。在“詩(shī)人花園”中通過(guò)時(shí),對(duì)它的感覺(jué)與其說(shuō)是園林,不如說(shuō)是大地的雕塑(圖15)。
            拜耶后來(lái)一直致力于推動(dòng)大眾景觀的藝術(shù)化。1970年代末,在1公頃的米爾溪土地工程(Mill Creek Canyon Earth Works,1979-1982)中,拜耶將西雅圖郊外肯特城(Kent)的一條受侵蝕的溪流改造成一個(gè)既可蓄洪的盆地,又是一個(gè)公共娛樂(lè)公園的一部分。拜耶在溪流的上游創(chuàng)作了一組土地雕塑,在洪水期會(huì)淹沒(méi),而在旱季會(huì)是一個(gè)極具吸引力的草地公園(圖16、17)。
            經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展,今天大地藝術(shù)已成為景觀設(shè)計(jì)的有效手段之一,在很多室外環(huán)境設(shè)計(jì)中,都可以看到大地藝術(shù)的影子。大家熟悉的華盛頓的越南陣亡將士紀(jì)念碑(Vietnam Veterans Memorial),是70年代“大地藝術(shù)”與現(xiàn)代公共景觀設(shè)計(jì)結(jié)合的優(yōu)秀作品之一,正如設(shè)計(jì)者林櫻(Maya Lin)所說(shuō),這個(gè)作品是對(duì)大地的解剖與潤(rùn)飾。
            1991年竣工的西班牙巴塞羅那北站廣場(chǎng),由建筑師阿瑞歐拉(Andreu Arriola )和費(fèi)歐爾(Carme Fiol) 與女藝術(shù)家派帕(Beverly Pepper)合作設(shè)計(jì),通過(guò)三件大尺度的大地藝術(shù)作品為城市創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)化的空間。一是形成入口的兩個(gè)種著植物的斜坡;二是名為“落下的天空”的盤桓在草地上的如巨龍般的曲面雕塑;三是沙地上點(diǎn)綴著放射狀樹木的一個(gè)下沉式的螺旋線——“樹林螺旋”。三件作品均采用從白色、淺蘭色到深蘭色的不規(guī)則的釉面陶片作裝飾,在光線的照射下形成色彩斑斕的流動(dòng)圖案,讓人聯(lián)想到高迪或米羅的作品。設(shè)計(jì)師用最簡(jiǎn)單的內(nèi)容成功地解決了基地與城市網(wǎng)格的矛盾,創(chuàng)造了不同的空間,提供了公園的各種功能,成為當(dāng)代城市設(shè)計(jì)中藝術(shù)與實(shí)用結(jié)合的成功范例(圖18)。
            許多大地藝術(shù)作品表現(xiàn)出非持久和轉(zhuǎn)瞬即逝的特征,對(duì)景觀設(shè)計(jì)師有很大的啟發(fā)。一些設(shè)計(jì)師重新審視景觀的意義,開始將景觀作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統(tǒng),設(shè)計(jì)的目的在于建立一個(gè)自然的過(guò)程,而不是一成不變的如畫景色。1990年代,荷蘭景觀設(shè)計(jì)師蓋爾茨(Adriaan Geuze 1960-)領(lǐng)導(dǎo)的West8景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所承擔(dān)了鹿特丹圍堰旁的景觀設(shè)計(jì)。基地原有的亂沙堆平整后,上面用當(dāng)?shù)貪O業(yè)廢棄的黑色和白色的貝殼相間,鋪成3厘米厚的色彩反差強(qiáng)烈的幾何圖案,圖案與大海的曲線也形成對(duì)比。不同色彩的貝殼吸引著不同種類的鳥類在此為巢棲息。原來(lái)廢棄地上遺留下來(lái)的工廠建筑、碼頭和沙堆的混亂景象,變成為在深淺不同的貝殼上飛翔棲居著各種鳥類的充滿生機(jī)的景觀。象眾多的大地藝術(shù)作品一樣,通過(guò)自然力的作用,若干年后,薄薄的貝殼層會(huì)消失,這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬?圖19)。
            大地藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的一個(gè)重要影響是帶來(lái)了藝術(shù)化地形設(shè)計(jì)的觀念。在此之前,景觀設(shè)計(jì)的地形處理一般無(wú)外乎兩種方式:由文藝復(fù)興園林和法國(guó)勒·諾特園林發(fā)展而來(lái)的建筑化的臺(tái)地式,或由英國(guó)風(fēng)景園傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)的對(duì)自然的模仿和提煉加工的形式。
            然而大地藝術(shù)的出現(xiàn)令人振奮。它以土地為素材,用完全人工化、主觀化的藝術(shù)形式改變了大地原有的面貌。這種改變并不如先前有人所想象的丑陋生硬或與環(huán)境格格不入,相反,它在融于環(huán)境的同時(shí)也恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了自我,帶來(lái)視覺(jué)和精神上的沖擊。這一現(xiàn)象令景觀設(shè)計(jì)師受到啟發(fā)和鼓舞:原來(lái)大地可以這樣改變!于是,隨著大地藝術(shù)的被接受和受推崇,藝術(shù)化的地形設(shè)計(jì)越來(lái)越多地體現(xiàn)在了景觀設(shè)計(jì)中。
            1990年建造的建筑評(píng)論家詹克斯(Charles Jencks 1939- )位于蘇格蘭西南部Dumfriesshire的私家花園,以深?yuàn)W玄妙的設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)化的地形處理而著稱。波浪線是花園中占主導(dǎo)地位的母題,土地、水和其它園林要素都在波動(dòng)。這個(gè)花園表達(dá)了詹氏在著作《躍遷的宇宙的建筑》中提到的諸如波動(dòng)、折曲、疊合、自組、生態(tài)等多種思想和“形式追隨宇宙觀”的觀點(diǎn),而且也創(chuàng)造了富有詩(shī)意的獨(dú)特的視覺(jué)效果,是詹克斯和他夫人、園林歷史學(xué)家克斯維科(Maggie Keswick)的形態(tài)生成理論、混沌理論、宇源建筑和風(fēng)水堪輿思想的綜合體現(xiàn)(圖20)。
            現(xiàn)任哈佛大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)系主任的美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯(George Hargreaves)的設(shè)計(jì)備受各方關(guān)注,被認(rèn)為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。
            哈格里夫斯受到大地藝術(shù)家史密森的很大影響,從史密森的作品中,他領(lǐng)悟到 “各種元素,諸如水、風(fēng)和重力都可以進(jìn)入并且影響到景觀”。 史密森對(duì)自然進(jìn)程的關(guān)注啟發(fā)了他,他意識(shí)到文化對(duì)自然系統(tǒng)會(huì)產(chǎn)生潛在的傷害,而生態(tài)學(xué)的方法又無(wú)視文化而遠(yuǎn)離人們的生活。他開始致力于探索介于藝術(shù)與生態(tài)兩者之間的方法。
            1986年哈格里夫斯完成了加利福尼亞納帕(Napa)山谷中匝普(Zapu)別墅的景觀設(shè)計(jì)。兩種高矮和顏色都不同的多年生的鄉(xiāng)土草種形成螺旋和蛇紋的地毯,隨地形起伏,如同一幅大地的抽象圖畫(圖21)。
            80年代后期,哈格里夫斯在舊金山灣區(qū)的許多工程都涉及到廢棄地的環(huán)境整治問(wèn)題。他認(rèn)為,這些退化的景觀同樣面臨藝術(shù)的挑戰(zhàn)。在這些項(xiàng)目中,他常將一種強(qiáng)烈的雕塑語(yǔ)言融合到敏感的環(huán)境進(jìn)程和社會(huì)歷史之中,創(chuàng)作富含了隱喻和符號(hào)的公共空間,表現(xiàn)出一種將后工業(yè)景觀轉(zhuǎn)變成優(yōu)質(zhì)景觀的能力。
            1991年建成的拜斯比公園(Byxbee Park)約12公頃,在加州的帕羅·奧托市(Palo Alto)。公園位于18米高的垃圾填埋場(chǎng)之上。哈格里夫斯在覆土層很薄的垃圾山上小心翼翼地塑造地形,在山谷處開辟泥土構(gòu)筑的“大地之門”,在山坡處堆放了許多土丘群,隱喻當(dāng)年印地安人打魚后留下的貝殼堆,也作為閑坐和觀賞海灣風(fēng)景的高地。在公園的北部有陣列布置的成片的電線桿,平齊的電桿頂部與起伏多變的地形形成鮮明的對(duì)比(圖22);炷谅氛铣拾俗中闻帕性谄碌厣希纬傻男蛄惺歉浇R時(shí)機(jī)場(chǎng)的跑道的延伸。
            哈格里夫斯的設(shè)計(jì)常常通過(guò)科學(xué)的生態(tài)過(guò)程分析,得出合理而又夸張的地表形式和植物布置,在突出了藝術(shù)性的同時(shí),也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀設(shè)計(jì)中,他分析河流對(duì)河岸的侵蝕,概括出樹枝狀的溝壑系統(tǒng),以此為原形創(chuàng)作了雕塑化的地形,運(yùn)用到水濱環(huán)境中,表達(dá)水的流動(dòng)性,既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)效果,同時(shí)從理論和實(shí)踐上來(lái)看,也是減少水流的侵蝕的一種措施。如在1988年開始建造圣·何塞市中心區(qū)的瓜達(dá)魯普河公園(Guadalupe River Park)中,哈格里夫斯將河岸塑造成具有西部河流特征的編織狀地貌。地形的尖端部分指向上游,以符合水利學(xué)原理,在洪水到來(lái)的時(shí)候,它們可以減緩河水的流速,而洪水消退時(shí),這些地形能夠組織排水(圖23)。
            同樣,路易斯維爾市(Louisville)的河濱公園的中部和東部也是以雕塑般的地表形態(tài)形成的自然公園。公園的形式揭示了場(chǎng)地的自然和文化過(guò)程,河流的漲水和瀉洪的過(guò)程在公園的每一個(gè)空間都得到揭示。與此類似的還有,葡萄牙里斯本市的特茹河和特蘭考河公園(Parque do Tejo e Trancao)設(shè)計(jì),哈格里夫斯用垃圾和港口疏浚的廢棄物塑造了一種波動(dòng)的地形。
            在辛辛那提大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)中心,哈格里夫斯設(shè)計(jì)了一系列蜿蜒流動(dòng)的草地土丘好象是從建筑師艾森曼(Peter Eisenman)設(shè)計(jì)的扭曲的解構(gòu)主義建筑中爬出來(lái)的一樣,創(chuàng)造出神秘的形狀和變幻的影子(圖24)。他為2000年悉尼奧林匹克公園公共區(qū)域完成了總體的概念設(shè)計(jì)和奧林匹克大道的景觀設(shè)計(jì),充滿了豐富的地表形式的變化。同時(shí),根據(jù)他的構(gòu)思,一種藝術(shù)化的地形形式不僅成為奧林匹克公園的視覺(jué)中心,而且將成為包括奧林匹克公園在內(nèi)的更大范圍的千年公園的主題(圖25)。
            哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯(lián)系在一起,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開放的系統(tǒng)。他的作品有意識(shí)地接納相關(guān)的自然因素的介入,將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開放的景觀系統(tǒng)中。
            不可否認(rèn),大地藝術(shù)是從雕塑發(fā)展而來(lái)的,但與一般意義上的雕塑不同的是,大地藝術(shù)與環(huán)境結(jié)合更加緊密,是雕塑與景觀設(shè)計(jì)的交叉藝術(shù)。大地藝術(shù)的思想和手法都在當(dāng)代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的發(fā)展中起到了不可忽略的作用,促進(jìn)了現(xiàn)代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)一個(gè)方向的延伸。

            六、大地藝術(shù)與廢棄地的更新

            大地藝術(shù)家們最初選擇創(chuàng)作的環(huán)境時(shí),偏愛(ài)荒無(wú)人煙的曠野、灘涂和戈壁,以遠(yuǎn)離人境來(lái)達(dá)到人類和自然的靈魂的溝通。后來(lái)他們發(fā)現(xiàn),除此之外,那些因被人類生產(chǎn)生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場(chǎng)所,這些地方所顯現(xiàn)出來(lái)的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強(qiáng)烈深沉的感受的與大地藝術(shù)的主題十分貼切。隨著廢棄地成為大地藝術(shù)家創(chuàng)作的舞臺(tái),人們驚喜地發(fā)現(xiàn),這種利用實(shí)際上給雙方帶來(lái)了利益。大地藝術(shù)作品對(duì)于廢棄的土地并非毫無(wú)實(shí)用價(jià)值:一方面,它對(duì)環(huán)境的微小干預(yù)并不影響這塊土地的的生態(tài)恢復(fù)過(guò)程;另一方面,在遭破壞的土地的漫長(zhǎng)的生態(tài)恢復(fù)過(guò)程中,它以藝術(shù)的主題提升了景觀的質(zhì)量,改善了環(huán)境的視覺(jué)價(jià)值。因此大地藝術(shù)也成為各種廢棄地更新、恢復(fù)、再利用的有效手段之一。
            早在1970年代初,大地藝術(shù)家史密森就提出大地藝術(shù)最好的場(chǎng)所是那些被工業(yè)和盲目的城市化所破壞的、或是被自然自身毀壞的場(chǎng)所。認(rèn)為藝術(shù)可以成為調(diào)和生態(tài)學(xué)家和工業(yè)學(xué)家的一種資源。他認(rèn)為美國(guó)有眾多的礦區(qū)、廢棄的采石場(chǎng)和污染的河流,利用這些被毀壞的場(chǎng)所的一個(gè)實(shí)際解決辦法是——以大地藝術(shù)的方式進(jìn)行土地和水的再循環(huán)利用。他曾提出利用大地藝術(shù)的手段對(duì)一些礦渣堆進(jìn)行改造的方案。
            1990年代以后,在德國(guó)出現(xiàn)了以大地藝術(shù)手段參與廢棄地更新的大量實(shí)例。德國(guó)科特布斯附近方圓4000平方公里的土地上曾經(jīng)盛產(chǎn)褐煤,100多年來(lái)煤炭的開采留下了荒蕪的、失去了自然生機(jī)的環(huán)境和數(shù)十座巨大的60-100米深的露天礦坑。為了使地區(qū)盡早恢復(fù)生氣,1990年代,這里不斷邀請(qǐng)世界各國(guó)的藝術(shù)家,以巨大的廢棄礦坑為背景,塑造大地藝術(shù)的作品。不少煤炭采掘設(shè)施如傳送帶、大型設(shè)備甚至礦工住過(guò)的臨時(shí)工棚、破舊的汽車也被保留下來(lái),成為藝術(shù)品的一部分。礦坑、廢棄的設(shè)備和藝術(shù)家的大地藝術(shù)作品交融在一起,形成荒野的、浪漫的景觀(圖26)。數(shù)十年后,這些大地藝術(shù)品會(huì)被不斷上升的地下水和從附近施普雷河中的引水淹沒(méi),或是被自然風(fēng)蝕,這里將形成林木昌盛、土壤肥沃,并且擁有45個(gè)大湖的歐洲最大的多湖平原。
            1990年代,德國(guó)魯爾區(qū)的國(guó)際建筑展埃姆舍公園中,有許多利用工業(yè)廢棄地建造的園林,其中有相當(dāng)多的與大地藝術(shù)有關(guān)的主題。如在景觀設(shè)計(jì)師拉茨(Peter Latz 1939-)設(shè)計(jì)的杜伊斯堡風(fēng)景公園和在景觀設(shè)計(jì)師普里迪克(Wedig Pridik) 和弗雷瑟 (Andreas Freese)與建筑師及藝術(shù)家合作設(shè)計(jì)的格爾森基爾欣Nordstern公園中地形的塑造、工廠中的構(gòu)筑物、甚至是廢料等堆積物都如同大地藝術(shù)的作品(圖27、28)。
            前面提及的哈格里夫斯的作品有許多就是針對(duì)各種廢棄地進(jìn)行的更新和利用。在科學(xué)的生態(tài)原則的指導(dǎo)下,他用藝術(shù)的手段建立起新的景觀框架。

            藝術(shù)、功能和科學(xué)是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)追求的三個(gè)目標(biāo)。在經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代主義的洗禮之后,功能主義已成為景觀設(shè)計(jì)的普遍準(zhǔn)則。然而過(guò)多地側(cè)重功能,景觀的面貌不免陷于平淡。景觀要不斷發(fā)展,藝術(shù)和科學(xué)就成了突破的方向。現(xiàn)代雕塑對(duì)于提升現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)性起了很大作用,而且許多大地藝術(shù)所蘊(yùn)涵的生態(tài)思想對(duì)景觀也很有啟發(fā),也使得景觀設(shè)計(jì)的思想和手段更加豐富。當(dāng)然極簡(jiǎn)主義、大地藝術(shù)并不是給景觀設(shè)計(jì)師提供一種答案,而是對(duì)景觀的再思考。事實(shí)上許多景觀設(shè)計(jì)師都借鑒了現(xiàn)代雕塑的思想與手法,他們的設(shè)計(jì)或是巧妙地利用現(xiàn)代雕塑的語(yǔ)言,塑造雕塑般的景觀;或是追求簡(jiǎn)單清晰的結(jié)構(gòu)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖,產(chǎn)生獨(dú)特的視覺(jué)效果;也有一些景觀設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)出大地藝術(shù)的非持久和變化的特征,人們?cè)谶@樣的景觀空間中有了非同以往的體驗(yàn)。